Weimarer Klassik der Nachkriegszeit

Zwischen Dichter und Denker besteht ein Zusammenhang, kommunizierende Gefäße der Kultur. Umso weniger Auftrag der Denker hat, um so stärker tritt der Dichter hervor. So im 18. Jahrhundert, wenn wir Frankreich mit Mitteleuropa vergleichen. Die deutschsprachige Literatur war zu dieser Zeit nur deswegen so stark, weil Mitteleuropa so arm an Philosophen der Aufklärung war. Immanuel Kant steht einsam da und vermutlich war der maritime und baltische Einfluss in Königsberg sein Startvorteil. Deutlich wird dieses Verhältnis in der Weimarer Klassik: Nicht gegen, sondern mit den Fürsten und den feudalen Resten sollen bürgerliche Verhältnisse Einzug halten. Deswegen bekam die Ästhetik einen moralischen Klang: Harmonie und Zusammenarbeit zwischen den Klassen; während in Frankreich und England jede Frage zugespitzt wurde. Im 19. Jahrhundert war die Weimarer Klassik längst durch andere Stilrichtungen abgelöst, aber die Logik der Klassenharmonie bestimmte die politische Entwicklung: Die unvollständige und halbherzige bürgerliche Revolution von 1830 und 1848. Basis dieser Konstellation waren Unterschiede im Entwicklungsstand der bürgerlichen Produktivkräfte; Unterschiede, die sich wiederum in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts modifizierten: Deutschland wurde eine Weltmacht des Kapitals – neben anderen. Und somit hatte die Ästhetik der Harmonie weniger reißenden Absatz … eher die Ästhetik der Disharmonie, der Konkurrenz, der Dominanz, der Konflikte. Insbesondere die Kultur der Zwischenkriegszeit hatte keine Verwendung mehr für Erben auf Goethes Spuren. Dann traten Disharmonie, Konkurrenz, Dominanz und Konflikte auf der politischen und schließlich auf der militärischen Ebene ein. Deutschland krachte damit 1945 zusammen. Nun geschah etwa Interessantes: Die Dichter sollten doch wieder Denker sein! Die verunsicherte deutsche Seele braucht das wohlige Gefühl des moralisch Guten. Immerhin danken es Kreislauf und Verdauung. Das Bäuchlein hübsch warmhalten. Von den Dichtern wird erwartet, dass sie jederzeit zu allen politischen Fragen orakeln und im Zweifelsfall Absolution erteilen. Die Politik geht auf die Dichtung zu und erwartet, dass etwas zurückkommt: Die Ästhetik der Harmonie. Hier knüpfte der Kulturbetrieb an die längst tote Tradition der Weimarer Klassik an. Böll, Handke, Grass & Co müssen zu allen Fragen der Welt Stellung beziehen. Während in Frankreich zum Beispiel JP Satre zuerst einmal Dichter, Picasso zuerst einmal Maler sind und erst dann politisch wahrgenommen werden, wenn sie ihre Reputation als Künstler als Kapital für ihre eigene politische Artikulation nutzen. Sonst bleiben sie jedenfalls “nur” Künstler. Sie sind politisch als Privatpersonen. Im Kriegsverlierer Deutschland sind sie politisch, weil sie Künstler sind. Dichter wie Martin Walser, die der Nachfrage nach moralischer Wiederaufrichtung der deutschen Seele nicht entgegenkommen, wirken verstörend. Sie passen nicht wirklich in diesen Kulturbetrieb, der an die Ästhetik der Weimarer Klassik – freilich unter der Voraussetzung der Entfremdung des 20. Jahrhunderts – ansetzen möchte. Und so führen die Kritiken an Walsers Dichtung immer das Argument an, diese entspräche nicht der politischen Ästhetik und der Formensprache Weimarer Klassik. Genau so auf den Punkt gebracht, sagen das die Walsers Kritiker freilich nicht, weil sie ihre Nachfrage an Ästhetik nicht bewusst reflektiere können. Indes: Gleichzeit verblasst die Gespenster-Klassik der Nachkriegszeit seit der deutschen Wiedervereinigung und dem verstärkten politischen und militärischen Engagement Deutschlands in der Welt. Die Ästhetik der Harmonie wird der Ästhetik der Disharmonie, der Konkurrenz, der Dominanz, der Konflikte weichen. Die Schritte in diese Richtung berühren auch das Selbstverständnis der Dichter als moralische Autoritäten für den deutschen Kleinbürger. 1999 wurde noch viel Aufsehens darum gemacht, was Enzensberger oder Handke zu der Bombardierung Serbiens Milosevics denken: Geben sie die Absolution oder nicht. Handke, der diese Handlangung – freilich seinerseits aus politisch eigenartigen Gründen – zu recht verweigerte, sah sich bald isoliert, zumindest in Deutschland. Spätere Militäreinsätze, auch dauerhafte wie etwa in Afghanistan, bedurften bereits weit weniger der moralischen Segnung durch die Dichterzunft. Man gewöhnt sich schließlich irgendwie an die veränderten Rollen auf der Weltbühne.

Post to Twitter Tweet This Post

Kommentar

Mozarts Requiem

Trotz der eigenartigen Entstehungsgeschichte und der Vervollständigung durch die beiden Mozart-Schüler ist das Werk in sich gelungen – wie eine unvollständige Skizze Leonardos das vollständige Werk bereits in sich trägt: Nur das Füll-Material fehlt, sozusagen. Werke dieser Art lenken unseren Blick immer auf die Architektur, das Konzept, den Plan. Folglich: Das schönste an Mozarts Requiem ist … wie es beginnt und wie es endet: Mit dem selben Satz. Wenn der letzte Satz beginnt, ist es, als komme man nach einer langen Reise zum Ausgangspunkt zurück. Der Weg ist gegangen. Ein Tal der Trauer und Freude, Verzweiflung und Hoffnung, Trostlosigkeit und Trost, Liebe zum Leben und Ergebenheit in dessen Ende … alle diese Gegensätze sind erlebt. Und da sie erlebt, leben sie nicht mehr. Sie sind verarbeitet. Der Weg ist zu Ende, nicht weil er plötzlich aufhört, sondern weil er bereits abgegangen worden ist. In der Schlusspassage wird an diesen Weg noch einmal appelliert: in einem einzigen lauten, anhaltenden Akkord. Dann – als Negation dessen – ist nichts mehr.

Post to Twitter Tweet This Post

Kommentar

Russisch prächtig (2)

Bei Dostojewskij ist das Geld noch feudal gefärbt, als Zusatz zum Positiven, selbst wenn das Geld als Kapital auftritt. Zwei Generationen später ist es mit dem Optimismus vorbei und das Geld ist bei Tschechow Quelle der Vernichtung, gerade weil es Kapital ist.

Post to Twitter Tweet This Post

Kommentar

Elementarste Nietzsche-Gleichung

Friedrich Nietzsche positiv genommen = Sozialromantik.

Friedrich Nietzsche negativ genommen = Kritik an der Entfremdung.

Was Nietzsche gut heißt, ist Blödsinn. Was Nietzsche verdammt, verdammte er zu recht.

Post to Twitter Tweet This Post

Kommentar

Die Geburt des Individuums

Das Individuum bei Leo Trotzki

In Leo Trotzkis Geschichte der russischen Revolution gibt es eine hellsichtige Passage, die sich auf den Unterschied zwischen „dem Persönlichen“ und „dem Individuellen“ bezieht, ein Unterschied, den wir bereits in dem Buch von Martin Seelos „Franz Kafka und das feudale Prinzip“ kennengelernt haben. (https://tredition.de/autoren/martin-seelos-16118/).

Trotzki zu der Wandlung der Bauern von dem feudalen Prinzip zu einem bürgerlichen Bewusstsein, in einer geschichtlichen Periode, als die feudalen Produktionsverhältnisse bereits den bürgerlichen auch auf dem Lande Platz gemacht hatten:

„Der Soldat hatte freilich auch am ersten Kriegstage weder sterben noch kämpfen wollen. Aber er hatte es ebenso nicht gewollt, das Artilleriepferd ein schweres Geschütz nicht durch den Morast ziehen will. So wenig wie das Pferd hatte er gedacht, sich der ihm aufgebürdeten Last entledigen zu können. Zwischen seinem Willen und den Kriegsereignissen bestand keine Beziehung. Die Revolution hatte ihm diese Beziehung eröffnet. Für Millionen von Soldaten bedeutete sie das Recht auf ein besseres Leben, vor allem das Recht auf Leben überhaupt, das Recht, sein Leben vor Kugeln und Geschossen zu schützen und gleichzeitig auch sein Gesicht vor der Offiziersfaust. In diesem Sinne ist auch oben gesagt, daß der grundlegende psychologische Prozeß in der Armee im Erwachen der Persönlichkeit bestand. In dem vulkanischen Ausbruch des Individualismus, der nicht selten anarchische Formen annahm, sahen die gebildeten Klassen Verrat an der Nation. Während sich in Wirklichkeit die Nation in dem stürmischen Auftreten der Soldaten, in ihren ungezähmten Protesten, sogar in ihren blutigen Exzessen aus dem rohen unpersönlichen prähistorischen Material erst formierte. Die der Bourgeoisie so verhaßte Überschwemmung des Massenindividualismus war durch den Charakter der Februarrevolution hervorgerufen worden, und zwar als einer bürgerlichen Revolution.“ (Leo Trotzki, Geschichte der russischen Revolution, 1930, https://www.marxists.org/deutsch/archiv/trotzki/1930/grr/b1-kap13.htm )

Der für uns wichtigste Satz in diesem Absatz lautet:

„In diesem Sinne ist auch oben gesagt, daß der grundlegende psychologische Prozeß in der Armee im Erwachen der Persönlichkeit bestand. In dem vulkanischen Ausbruch des Individualismus (…)“.

__(’weiterlesen »’)

Post to Twitter Tweet This Post

Kommentar

Russisch prächtig (1)

In der klassischen russischen Literatur stoßen wir immer wieder auf das Adjektiv „prächtig“ – und zwar unabhängig von der Qualität der Übertragung vom Russischen ins Deutsche. Es handelt sich also um kein Thema der Übersetzung, sondern um ein Thema der Literatur selbst. Wir finden „prächtig“ unzählige male in Dostojewskijs „Schuld und Sühne“, in Dostojewskijs „Der Idiot“, oder zum Beispiel in Tschechows „Der Kirschgarten“ – ein Stück übrigens, dass sich atmosphärisch genauso gut als Epik lesen lässt. In „Der Kirschgarten“ findet sich sogar eine Art Anleitung, was unter „prächtig“ zu verstehen sei:

__(’weiterlesen »’)

Post to Twitter Tweet This Post

Kommentar

Olympe de Gouges

Kommentar

Mozarts Nr. 24

Es gibt keine bürgerliche Musik. Töne sind nur Töne. Aber es gibt eine Musik, die in einer Zeit entstanden ist, die den Geist, den Charakter, den Geruch – kurz die ganze Physionomie – eines Zeitalters in sich trägt oder dem Zeitalter etwas voraus oder hinterher ist.  Mozart atmet etwas von der großen Epoche der bürgerlichen Aufklärung, während Hayden noch viel mehr das Dekorative der Fürstenhöfe in sich hat – wiewohl diese Kontemplation wie bei J. S. Bach eben deswegen, weil sie Kontemplation ist, zeitlos sein kann. Mozart ist deswegen so optimistisch und positiv gestimmt, weil sich die Aufklärung  noch nicht durch das Fleisch und Blut der Revolution aufgehoben hatte. Sie ist nur Verheißung. Die Konflikte in „Die Entführung des Serails“ oder in „Titus“ oder sogar in „Don Giovanni“ sind nicht tragisch in einem historischen Sinne, sondern höchstens persönlich bitter – wie in den erbaulichen Dramen Gotthold Ephraim Lessings. Aber manchmal schimmert auch bei Mozart eine Vorahnung der großen Revolutionen durch. Unerwarteterweise in einem Genre, das eigentlich für gut zahlende Fürsten gedacht war: Die Klavierkonzerte. Bis heute weiß niemand, von welchem Geist Mozart geritten wurde, als er das Nr. 24 in C-Moll schuf, vom ersten bis zum letzten Takt ein durch und durch heroisches Stück Musik – seiner Zeit voraus und drei Jahre vor Ausbruch der Französischen Revolution fertig gestellt. Hier konnte Beethoven anknüpfen – dessen Schaffen nicht im Konnex mit der Aufklärung, sondern mit der Revolution und den Napoleonischen Kriegen stand … bis Beethoven in seinem Spätwerk (späte Streichquartette und späte Klaviersonaten) den Boden der bürgerlichen Revolution, den musikalisch Mozarts Nr. 24 erstmals betrat, wieder verließ und wie die großen vor Mozart zu einer Kontemplation fand, aber brüchig und verstörend statt hübsch und adrett wie im Barock und im Rokoko. Beethovens Spätwerk ist die ahistorische Alternative zur Epoche der Reaktion und des Biedermeiers nach 1815 und steht deswegen im schroffe Gegensatz zu Schubert. Langer Rede kurzer Sinn:

Gönnen Sie sich einmal Mozarts Nr. 24 – hier klopft die Weltgeschichte an die Türe.

Post to Twitter Tweet This Post

Kommentar

Hans-Ulrich Thamer, Die Französische Revolution, 2004. (1)

Hans-Ulrich Thamer, Die Französische Revolution, 2004, 2009, Seite 29 ff. Drittes Kapitel: „Drei Ereignisse – eine Revolution. Der Sommer 1789.

Thamer unterscheidet hier ganz richtig zwischen 1) dem Aufstand der Bauern, 2) dem Aufstand der menu peuples in den Städten und 3) der Entwicklung an der Spitze des Staates, die er als „Verfassungsrevolution“ bezeichnet … also die Umwandlung der Generalstände in eine permanente verfassungsgebende Versammlung, während die traditionelle bürgerliche Geschichtsschreibung zumindest eine der beiden Aufstände als nebensächliche oder gar störende Gewaltexzesse behandelte. Es geht tatsächlich zuerst einmal darum, die Revolution in diese drei Ebenen zu „sezieren“. Aber dann müsste als nächster Schritt die Beziehung zwischen diesen drei Ebenen untersucht werden. Indem Thamer alle drei auf eine Ebene stellt, wertet er eigentlich die „Verfassungsrevolution“ als gleichwertig zu den Aufständen auf. Richtig stellt er allerdings fest, dass die urbane Revolution die Nationalversammlung in den dem Juli 1789 folgenden Jahren immer wieder unter Druck setzen wird (Seite 40). Nicht ganz klar ist sich Thamer mit der Beziehung der sozialen Revolution auf dem Lande zu dem gesamten Kontext der Französischen Revolution.

„Überdies sollten sich die Aufstände des Sommers 1789 als bäuerliche Revolution mit einer eigenen antikapitalistischen und protektionistischen Zielsetzungen fortsetzen. Damit unterscheiden sich die sozial-ökonomischen Vorstellungen der bäuerlichen Revolution zwar deutlich von den besitzindividualistischen Konzepten der bürgerlichen Revolution. Aber als revolutionäre Bewegung gegen die herrschende Ordnung war sie zugleich mit den revolutionären Ereignissen auf der Pariser politischen Bühne eng verbunden (…)“ (Seite 37).

Der letzte Halbsatz ist als Ergebnis richtig. Aber die Dynamik wird nicht erklärt, nur konstatiert. Immerhin war es der Druck der urbanen Volksrevolution, der die Nationalversammlung immer wieder zu einer Verteidigung der sozialen Revolution auf dem Lande zwang. Wie in der bürgerlichen Historiographie allgemein üblich, wird dem Motiv die entscheidende Rolle zugestanden, nicht der Wirkung. Das Motiv der Bauern als abstrakt „antikapitalistisch“ ist aber ganz nebensächlich für die Wirkung ihrer Handlung, die Stärkung der bürgerlichen Produktionsverhältnisse. Insofern war die Revolte der Bauern nicht nur berechtigt, sondern auch progressiv – indem es die Inseln der überkommenen Produktionsverhältnisse wegräumt. Thamer kann auch keine Beziehung zwischen der ruralen Revolution und dem Gesamtkontext der Revolution herstellen, er konstatiert nur das Ergebnis – das allerdings ganz richtig.

Post to Twitter Tweet This Post

Kommentar

Naum Korschwawin

„Es versteht sich, daß eine solche Lyrik auch ihre Zeit widerspiegelt, doch geschieht das zumindest irgendwie beiläufig.“ (Naum Korschawin, Versuch einer poetischen Autobiographie, 1968. In: Kontinent Nr. 8, 1978, Seite 5)

„Versuche allerdings, eine ungetrübte Harmonie im Sinne der russischen Adelsdichtung des 19. Jahrhunderts wiederzubeleben, sind Historismus, sind gekünstelt, verraten geistige Kapitulation und eine Gleichgültigkeit, die wie jene Gleichgültigkeit eines von der Welt unberührten Gefühls auf einem übersteigerten, unergiebigen Wertbegriff nicht einmal der eigenen Persönlichkeit, sondern im Grunde genommen des eigenen Organismus basieren.“ (Naum Korschawin, Versuch einer poetischen Autobiographie, 1968. In: Kontinent Nr. 8, 1978, Seite 9)

„Meine Vorstellung von Dichtkunst war geprägt durch jene von Majakowski in der Poesie ausgelöste Revolution (…)“ (Naum Korschawin, Versuch einer poetischen Autobiographie, 1968. In: Kontinent Nr. 8, 1978, Seite 10)

Post to Twitter Tweet This Post

Kommentar

Was? (3)

Boris I. Arvatov, Poetische und praktische Sprache (Zur Methodologie der Kunstwissenschaft), 1923. In: Hans Günther (Hrsg.), Marxismus und Formalismus, 1973, Seite 99-115.

“Es entwickelt sich die formal-soziologische Methode, die unmittelbar auf dem Boden des Marxismus steht.” (Seite 101).

“Die Grundidee der Produktionsbewegung in der Kunst besteht darin, daß in dem Maße, wie die Kollektivierung der Gesellschaft voranschreitet, das künstlerische und das sozial-utilitäre Schaffen zusammenfließen werden. (…) Gleichzeitig jedoch sind die Vertreter der Produktionskunst Anhänger der sog. Formalen Methode in der Kunstwissenschaft, insbesondere der Literaturtheorie.” Den Marxisten (…) “stellt sich eine Qualifizierung der Kunst als Summe von Verfahrensweisen, die der Wirklichkeit entgegengesetzt sind und ihren Zweck in sich selbst tragen, von Anfng bis Ende als völligen Unsinn und bourgeoisie Degenerationserscheinung dar. Besonders schädlich wirkt sich die gegenwärtige Behandlung der Frage auf die Arbeit der proletarischen Schriftsteller aus, die eine Theorie der künstlerischen Form dringend nötig haben, von der “Selbstzweckideologie” des OPOJAZ (Gesellschaft zum Studium der poetischen Sprache) jedoch abgeschreckt werden.” (Seite 99)

Wie die OPOJAZ und alle Strömungen der Formalen Methode – Arvatov sieht sich zusammen mit Brik am linken Flügel derselben – sieht Arvatov die Mängel der marxistischen Kunstkritik:

“Die Mehrzahl der marxistischen Arbeiten zur Theorie der Kunst geht gewöhnlich von irgendeinem bürgerlichen, dogmatisch verstandenen Standpunkt aus, der in einer soziologischen “Verpackung” angeboten wird. Um nur ein Detail anzuführen, so genügt es, auf die unter Marxisten herrschende Theorie zu verweisen, nach der der “Inhalt die Form bestimmt”, – eine Theorie, die das Alpha und Omega der deutschen und französischen neukantischen Ästhetik darstellt.” (Seite 100)

Das ist eine der zahlreichen richtigen Einzelbeobachtungen der “FormSoz”, auch gegenüber der anderen Seiten, der Formalen Schule, etwa was die prinzipielle Gegensätzlichkeit der poetischen gegenüber der praktischen Sprache betrifft. Hier wendet die FormSoz die Methode des dialektischen Materialismus gegenüber dem metaphysischen Materialismus der Formalen Schule an.

Aber im Wesentlichen kombinierte die FormSoz die Fehler und nicht die Vorzüge der beiden hier entgegengesetzten Polen, des Formalismus und des Marxismus. Die FormSoz wurden die Spurtreter für die Kulturpolitik der späteren Bürokratie.

Post to Twitter Tweet This Post

Kommentar

Martin Walser und das Familienleben

Als Sujet ist das Familienleben in der modernen Belletristik noch immer präsent, am meisten in der Form, dass die jungen Erwachsenen mit den Eltern abrechnet oder als gereifter Mensch sich noch einmal mit der eigenen Kindheit und deren Weggabelungen für das bereits verlebte Leben beschäftigt oder die eingefahrene Beziehung zu den alten Eltern doch noch einmal auflockern will. Ebenfalls verbreitet ist die Rolle der Frau zwischen Mutter und Beziehungsmensch oder die Rolle des Mannes als Beziehungsmensch. Was hingegen Seltenheitswert hat, ist das Sujet des Mannes als Vater. Und zwar des ganz normalen Vaters und Berufstätigen, der mit Kindern zu tun hat. Wir lesen in der Anselm-Kristlein-Trilogie von Martin Walser:

„Fritz und Dietlinde wurden angeboten, uns zu folgen, dann führten mich die drei, die ich als meine eigenen anzusehen hatte, wie einen Gefangenen, wie eine Beute, auf die ich stolz sein durfte (durfte ich das?) nach oben.“ (Martin Walser, Halbzeit, 1960, 1981, Seite 238)

Es geht nicht nur um die Beziehung zu den eigenen Kindern, sondern auch zu den Freunden der eigenen Kindern, den Nachbarskindern …

„Also marsch Kinder, klammert euch nicht aneinander auf euren Spielplätzen! Das Leben findet in Wohnungen statt. Und je älter ihr werdet, desto mehr Familien legen ihre immer mehr als zehnfingrigen Hände auf euch. Der liebe olivene Fritz schien das überhaupt nicht zu begreifen. Er ging nicht gleich die Treppe hinauf. Er schaute Alissa mit runden Augen an und stand noch so, als unsere Türe einklinkte, um ihm und mir zu verkünden: damit hat sich nicht nur eine Türe geschlossen, sondern eine Familie gegen die Angriffe unschuldiger Kinder und böswilliger Erwachsener zu verteidigen. Wahrscheinlich stand Fritz noch eine Weile draußen und schaute die Tür an, dieses böse Werkzeug der Erwachsenen.“  (Martin Walser, Halbzeit, 1960, 1981, Seite 242-243)

Walser zeichnet nicht nur ein Beziehungsgeflecht der Familie, sozusagen ihre innere Struktur, sondern auch die Abgrenzung der Kernfamilie gegenüber dem Rest der Gesellschaft. In letzterem Sinne geht es um die Rolle, die die Kernfamilie im Kapitalismus einnimmt. Und das ist eigentlich ein Sujet, das in die Rubrik Realismus passt. Dazu muss zweierlei bemerkt werden. Erstens hat der literaturhistorische Begriff „Realismus“ nichts mit realistischer Darstellungsform zu tun. Gerade Walser wurde ja von der kleinbürgerlichen deutschen Literaturkritik gerügt, eine unechte oder künstliche Sprache zu pflegen, keinen graden Satz, der zu einem geraden Gedanken eines geraden Leben passt, zu schreiben. Zweitens beziehen wir die literaturhistorischen Begriffe „Klassik“, „Romantik“ und „Realismus“ nicht nur auf bestimmte mittlerweile längst verflossene Epochen der deutschen Literatur. Der Witz ist, dass der Begriff „historisch“ nicht nur im Sinne von chronologisch verwendet werden kann,  sondern in dem Sinne, dass ein bestimmter Typus der gesellschaftlichen Beziehung des Künstlers zu der Gesellschaft damit gefasst wird.

Also: In der Klassik manifestiert sich auch die Belletristik der Aufklärung, als die Bourgeoisie noch den Anspruch hatte, im Kampf gegen den alten Staat der feudalen Vorrechte Menschheitsinteressen statt  Klasseninteressen zu verfolgen. Das entsprach ganz dem Klassenbündnis zwischen Kleinbürgertum und Bourgeoisie. Wenn wir dies verallgemeinern: Die gerade fortschrittliche Klasse hat der gesamten Menschheit etwas anzubieten und die Klassik fasst diese Moral in der Dichtkunst aus. Es kommt nicht von ungefähr, dass die von der sozialistischen Bewegung inspirierte Literatur, sagen wir in dem halben Jahrzehnt von 1880 bis 1930, positive Anleihen bei der deutschen Klassik nahmen. Auch die marxistische Literaturkritik dieser Zeit – vgl. etwa die Arbeiten von Franz Mehring – bezog sich positiv, wenn auch kritisch, auf die Klassik und der Stil der Propaganda der deutschen Arbeiterbewegung wenngleich unkritisch ebenfalls.

Die Romantik hingegen folgte einem ganz anderen Muster. Sie bezog sich zwar ebenfalls auf den Menschen und nicht auf eine bestimmte Klasse, machte aber ansonsten das Gegenteil von der Klassik: Sie verschleierte den Kampf gegen den alten Staat der feudalen Vorrechte und bot stattdessen eine fiktive Identifikation mit der Vergangenheit bzw. eine Identifikation mit der fiktiven Vergangenheit. Auch dieses Modell ist nicht auf die „Romantik“ des Beginns des 19. Jahrhunderts beschränkt, sondern findet sich mit politisch konservativer Intention noch oft im später 19. Jahrhundert und im 20. Jahrhundert. Eine Stellung als Romantiker nahm zum Beispiel Leo Tolstoi ein, der meines Erachtens nach zu Unrecht dem Realismus zugerechnet wird und später auch Alexander Solschenyzin. Aber auch an das Regime angepasste Literatur in der UdSSR hatten mitunter eine gute Portion Romantik inne, was eine eigenartige Klammer zusammen mit Teilen des Samisdat ergab …

Kommen wir nun zum „Realismus“: Hier haben wir keinen klassenübergreifenden Anspruch mehr vor uns. Die Stellung zur Weltgeschichte, zur Befreiung oder zu Unterdrückung der Menschen  bestimmt nicht mehr das Weltgefühl, das in der Literatur zum Ausdruck kommt. Vielmehr geht es um die Ästhetik des Eigenen, der eigenen Klasse. Aber nicht das Eigene als Mystik, das die Romantik auch kannte; nicht um das falsche oder gefälschte Eigenen, sondern tatsächlich um die eigene Klasse. Insofern Realismus – nicht wegen der Darstellungsform, die zumindest eine große Bandbreite von Formen umfassen kann. Auch wenn Martin Walser nicht nur tatsächlichen Kapitalisten seine Seele borgt und seine Feder widmete, sondern allen möglichen Figuren … so sind es doch Figuren, die zur Gänze in den kapitalistischen Eigentumsverhältnissen verankert sind. Die Eigentumsverhältnisse stellen den Kompass bzw. den Magneten für den Kompass her, der der ansonsten oberflächlich so wirren, erfundenen und malerischen Walserischen Welt seine Ausrichtung gibt. Walser war der Realist der bürgerlichen Gesellschaft der deutschen Nachkriegszeit. Ohne Mythen zu bedienen wie etwa Grass, aber auch  und ohne Kritik, selbst wenn Walser selbst sehr wohl zur kritischer Analyse fähig war. Realismus ist unkritisch und Realismus ist unverlogen.

Nur unter dieser Konstellation gelang Walser das Sujet der Familie so gut.

Post to Twitter Tweet This Post

Kommentar

Das Ende der Klassik als Ende der Aufklärung (1)

Manfred Windfuhr, Heines Fragment eines Schelmenromans, 1975:

Windfuhr an der Kritik gegenüber Heines Prosa:

“Mit einem Wort: es fehlte ihnen die geforderte Einheitlichkeit und die Würde des ästethischen Gegenstands und Stils. Die Grundsätze, von denen aus solche Einwände erhoben wurden, waren die der klassizistischen Ästhetik.” (Heinrich Heine, Aus den Memoiren des Herren von Schnabelewopski, 1834, 1890, 1967, 1981, Seite 71)

Das ist korrekt. Und eine ähnliche Kritik findet sich sogar noch gegenüber Martin Walser:

http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/autoren/martin-walser-zum-90-geburtstag-14920329.html

Post to Twitter Tweet This Post

Kommentar

Martin Walser wurde unlängst 90

Martin Walser und die deutsche Nachkriegsliteratur

Die deutschsprachige Belletristik hatte ihre historischen Bezüge, die sie gleichsam als absoluten Nullpunkt nahm. Diese waren zuerst 1918, dann 1945, dann 1989. Die „deutsche Nachkriegsliteratur“ hatte ihren Bezugspunkt 1945; als Jahr Null sozusagen, nach der Katastrophe der Naziherrschaft, des Holocaust und des verlorenen Krieges. Nun konnte es nur noch anders vorwärts gehen. Die Bonner Republik entstand. An sich hatte die Bonner Republik einige Besonderheiten, wie den Verlust einer realen Hauptstadt – alle Großstädte der BRD waren mittlere Großstädte und bekamen Sitz irgendeiner Behörde, wie Karlsruhe zum Beispiel. Die Dezentralisation bekam eine einmalige historische Chance. Nach 1989 wendete sich der Bezugspunkt und nun stand bereits mehr die DDR als Unrechtsstaat im Fokus und die Moral der Belletristik diente eher dazu, Deutschland als „groß“ wieder normal sein zu lassen. Das zeigte sich deutlich bei der Forderung der Künstler nach der Beteiligung Deutschlands bei Kriegseinsätzen ab den 1990er Jahren. Doch das ist ein eigenes Thema und das Thema „deutsche Nachkriegsliteratur“ geht nicht von 1989, sondern von 1945 aus.

__(’weiterlesen »’)

Post to Twitter Tweet This Post

Kommentar

About Schmidt

„About Schmidt“ (2002, Regie: Alexander Payne) ist der vielleicht stärkste Film mit Jack Nicholson, wenngleich nicht jener, in der Jack Nicholson am stärksten als JN brillierte. Aber als Film ist „About Schmidt“ cineastische Weltliteratur nach einem Roman von Louis Begley und JN hat sich als Warren Schmidt optimal eingefügt. Schmidt geht als angesehener Versicherungsmathematiker einer großen Firma in Pension. Nunmehr als Rentner merkt Warren, dass er von der Firma bald vergessen sein wird – eigentlich die Widerlegung der Reden der Kollegen bei seiner Verabschiedungsfeier. Er verbringt jetzt mehr Zeit mit seiner Frau und merkt dabei, dass diese ihm eigentlich fremd geworden ist. Seine Frau stirbt unerwartet. Auch die Trauerfeier wird als Reigen der Konvention der Bekannten – es sind eigentlich keine Freunde – erlebbar. Dann kommt die Negation dieser Konstellation: Warren mit einem Wohnmobil auf, nun kommt eine Spur wenig typisch amerikanisches Roadmovie dazu. Immerhin versucht er sein Leben zu ändern, aus Gewohnheiten auszubrechen, er sucht Plätze der seiner eigenen Kindheit auf, und ins Museum. Er ist gegen die Hochzeit seiner einzigen Tochter und versucht dagegen zu intervenieren. Vergeblich. Warrens Neuaufstellung gelingt nicht, er bleibt im Ich zersplittert und kann sich selbst nicht leben, obwohl er Zeit und materielles Auskommen als Voraussetzung hätte. Ein ganzes Leben der Konvention gefügt – das lässt sich nicht einfach abschütteln. Die Negation scheitert zwar, führt aber nicht zu der Ausgangslage zurück, sondern zu einem Nebenweg, als er die Zeichnung eines Kindes aus Afrika erhält, das er seit seiner Pensionierung mit Geld unterstützt. Die vielen Briefe Warrens an Ndugu, die eigentlich eine Art Tagebuch des halbherzigen Kampfes gegen die eigene Entfremdung darstellten, konnte der Adressat gar nicht lesen. Aber das Blatt Papier aus Afrika zeigt ein Kind, das einen Erwachsenen die Hand gibt. Erst hier, in der Betroffenheit und Rührung über die Unmittelbarkeit und Voraussetzungslosigkeit des Kindes beginnt der Neuanfang von Warren Schmidt und hier endet folgerichtig der Film. Inhaltlich ist der neue Lebenssinn als Unterstützer eines Kindes in Tansania eine reformistische Sentimentalität, aber dass sich einfach ein neuer Nebenweg außerhalb der Disposition und dessen Negation auftut, ist eine richtige Lösung.

Post to Twitter Tweet This Post

Kommentar

Tolstoi und der Realismus in der Literatur

Welche Bedeutung hat die Dualität der Erzählebenen bei Tolstoi? Wir haben einerseits die historisch reale Ebene, den Krieg, die Schlachten bei Borodino und an der Beresina, die Aufgabe Moskaus (zuerst auf Seiten Russlands, dann auf Seiten Frankreichs) und so weiter. Auf der anderen Seite haben wir die fiktive, epische Ebene: Drei Familien im Zentrum der Handlung, die Rostows, die Beschukows und dann die Pierres. Der Realismus als Richtung der Literaturgeschichte lebt ja nicht dadurch, dass alles realistisch geschildert wird oder echt nacherzählt wird im Sinne einer Akkuratesse. Der Realismus lebt davon, das private bürgerliche Leben als sinnvolle Geschichte zu erzählen. Er ist wie ein Spiegel, in dem der Kapitalist frühmorgens blickt und sich zufrieden sagt: Ja, das bin ich und es ist gut so. Fern ist die Zeit, in der sich die Bürgerlichen Rechenschaft über ihre reale Rolle in der Geschichte abzulegen versuchten – die Klassik – und nicht ganz so fern ist die Zeit, wo sie dies wieder bleiben ließen und stattdessen die Vergangenheit auf Verklärung ihres Jetzt heranzogen (die Romantik).

__(’weiterlesen »’)

Post to Twitter Tweet This Post

Kommentar

Verunglückte Dialektik

„Wer über den Faschismus spricht, darf über das EU-Konkurrenzregime nicht schweigen!“ – so die Friedenswerkstatt. Dieser Slogan lehnt sich an den alten an, der da lautet: „Wer über den Faschismus spricht, darf über den Kapitalismus nicht schweigen!“, ein Slogan, der Sinn machte, auf die Wurzeln des Faschismus im Kapitalismus hinzuweisen und den bürgerlichen Antifaschisten anzuregen, nicht beim halben Weg stehen zu bleiben.

__(’weiterlesen »’)

Post to Twitter Tweet This Post

Kommentar

Kunst und das allgemein bürgerliche Bewusstsein (6)

Für Produktionsweisen, die auf äußeren Zwang gegenüber den Produzenten, deren Mehrarbeit angeeignet werden soll, basieren, stellt sich die Frage des Bewusstseins der Produzenten anders als für Produktionsweisen, die nicht auf äußeren Zwang beruhen, wie eben der Kapitalismus oder der Sozialismus. In der Antike brauchte der Sklavenbesitzer sich nicht die Frage nach dem Bewusstsein seiner Sachen zu stellen, in dem europäischen und japanischen Mittelalter war das Bewusstsein bereits von größerer Bedeutung und das bildete den Stoff des Christentums bzw. des Buddhismus als moralische Assistenz gegenüber dem Waffenmonopol der Feudalherren. Das Bewusstsein der persönlichen Abhängigkeit und Unterordnung wurde durch die tatsächliche Unterordnung reproduziert, aber weit schwächer als die Reproduktion des Bewusstseins der Warengleichheit und Warenfreiheit im kapitalistischen Produktionsprozess.

__(’weiterlesen »’)

Post to Twitter Tweet This Post

Kommentar

Entfremdung, positiv formuliert

Der Begriff “Entfremdung” ist überaus fruchtbar, weil geradezu intuitiv erfassbar. Aber wer etwas genauer hinsieht, wird bald merken, dass es leichter ist, etwas als “dem Menschen fremd” zu definieren, als das zu bestimmen, von was weg die Entfremdung losgeht. Was ist also nicht dem eigentlichen Menschen fremd?

__(’weiterlesen »’)

Post to Twitter Tweet This Post

Kommentar

Die gute alte Zeit

Wären die Menschen frei – nicht von der Gesellschaft, weil die Menschen ohne Gesellschaft nicht denkbar sind – sondern frei von ihrer geschichtlich geprägten Rolle (Stichwort: Produktionsverhältnisse), so fänden sie auch zu der zu ihnen gerade passenden Form, die heute Nostalgiker, Linke wie konservative Kulturkritiker so schmerzlich vermissen.

__(’weiterlesen »’)

Post to Twitter Tweet This Post

Kommentar

« Vorherige Einträge
Impressum | Kostenloser Blog hosted by Blogworld V2.8.6